В рубрике Серия опубликована информация о совместной книжной серии альманаха "Транслит" и Свободного Марксистского Издательства. |
Последние обновления блога "Транслит": |
|
Книжная серия *démarche основана альманахом "Транслит" в 2014 году. Текст серии Авторов серии объединяет не только подчеркнутый интерес к теории и к условиям интеллектуального производства в целом, но и общая направленность хода мысли, способ действия, сопряженный, как правило, с учреждающей травмой институционального раскола, смещения, демарша. «Политика формы» в их случае — или, шире, «письмо» — определяется критическим отношением к инфраструктуре идеологических аппаратов в той же мере, в какой критическая рефлексия за пределами или на границе поэзии/литературы предполагает постоянную перепроверку своих собственных оснований и самокритику. Верная определенной политической и риторической традиции, такая позиция больше всего дорожит своей свободой от различных форм институционального принуждения, будь то административных или эпистемологических. Теоретическая серия альманаха «Транслит» [ www.trans-lit.info ] На данный момент выпущены: 2014:
2013:
2012:
2011:
Рецензии и ссылки на видеозапись презентаций выходивших крафт-книг:
 5 января в книжном магазине "Циолковский" прошла презентация
крафт-книги Кирилла Медведева "Жить долго умереть молодым". [Видео-отчет]
Рецензии: [Игорь Гулин / рец. на Медведев К. Жить долго, умереть молодым] Минирецензии: Кирилл Медведев. Жить долго, умереть молодым Небольшая, написанная раёшником (и интонированная почти как рэп) (квази?)документальная поэма, описывающая, как Кирилл Медведев и художник Николай Олейников в качестве левых активистов берут интервью у знаменитого кинорежиссёра-документалиста Клода Ланцмана (за плечами которого, в частности, опирающийся на устные свидетельства фильм о холокосте «Шоа»). Этот текст, как и все последние произведения Медведева, пропитан холодной иронией, никогда не позволяющей однозначно выяснить отношение автора к происходящему: это ироническое о(т)странение становится в новых стихах Медведева основным способом взаимодействия с измерением политического, позволяющим избегнуть ловушек той или иной уже сформировавшейся дискурсивной машины. Кирилл Корчагин Поэма Кирилла Медведева приравнивает поэзию к документальному репортажу с чрезвычайно сильной агитационной и пропагандистской составляющей. Сюжет поэмы основан на реальных событиях: во время визита Клода Ланцмана в Москву «представители левых сил» Кирилл Медведев и Николай Олейников (художник-оформитель книги, превративший её в объект графического дизайна) берут интервью у автора «Шоа». Интервьюеры намерены выведать точку зрения режиссёра насчёт индустрии Холокоста, т.е. «использования памяти о катастрофе евреев во время Второй мировой войны, в частности, для легитимации государства Израиль». Ланцман откровенно уходит от ответа, он не собирается занимать чью-либо сторону в историческом конфликте и выносить кому-либо моральную оценку; его интересует сложнейший репертуар психологических переживаний, комплексы вины, искупления и прощения (свойственные и жертвам Холокоста, и нацистским преступникам). Постепенно поэма перерастает в обвинительный акт против Ланцмана: Ланцман обличается в том, что он не готов за многообразием человеческих переживаний разглядеть однозначные идеологические смыслы. Причём его позиция характеризуется как «позорная и лицемерная», как нежелание персонально нести этическую ответственность за историческую катастрофу («вот, мол, я тут наколбасил чего-то»). Поэма Медведева выглядит красноречивым подтверждением частого взаимонепонимания между русским и западным левым искусством. Русское политическое искусство требует жёстких и статичных идеологических конструктов, рациональных объяснений и монументальных форм; западное политическое искусство (особенно кинематограф, в котором работает Ланцман) сегодня сосредоточено на осмыслении тонких психологических нюансов и мельчайших эмоциональных состояний, типичных для человека в условиях кризиса (расцвета?) неолиберализма. Начиная с книг «Всё плохо» и «Вторжение» Медведев разрабатывает поэтический жанр документальной хроники, описывающей жизненные модели и этические поиски молодой творческой интеллигенции (в ситуации постсоветского неолиберализма она объединяется в активную протестную среду). Предназначенная для скандирования, рубленая ритмика в поэме Медведева служит самым объективным выражением той этической программы, которую разделяет эта молодёжная среда; для неё «политика в сердце жизни как истории рана». И поэзия здесь претендует если не целить, то выявлять и документировать раны истории. Дмитрий Голынко
Рецензии: Минирецензии: Валерий Нугатов. Мейнстрим Валерий Нугатов — признанный мастер ультрамодного социального верлибра. Его долгие зарисовки с натуры разрушительны не только для Власти, которая кисло корчится от всепроникающей тотальной иронии нового концептуалиста, но и для самой поэтической Формы, которая на первый взгляд просто отсутствует. На самом деле, эти стихи — и есть вопрос к традиции. Что будет, если Форму лишить метра и рифмы, метафоры и прочих атрибутов. Литературный контрфетишизм Нугатова является попыткой идентификации пишущего человека в условиях упразднения письма. Поклонение старым богам невозможно, возможна лишь игра в искусство, которое не подлежит фиксации и статуаризации, а есть мгновенный лингвистический поток, сюжет, рождённый во сне, в провале между идеологиями: потом я конечно кончал бы на окружающие объекты / современного искусства / уже предварительно забрызганные / чьей-то другой спермой с художественной целью Пётр Разумов Стихи Валерия Нугатова вызывают самые разнообразные отклики. Однако у четвёртой поэтической книги «чорного солнца русской поэзии» есть одно несомненное качество — она не оставит равнодушным абсолютно никого. Большинство читателей, правда, придёт в состояние крайнего возмущения и начнёт плеваться ядовитой слюной, немедленно превращаясь тем самым в одного из персонажей этих же стихов. На самом деле эпатаж замшелых литературных вкусов современной публики — это, скорее, побочный эффект поэзии Нугатова, больше направленной на деконструкцию существующих социальных мифологем и на исследование позиции человека в этом весьма неуютном и недружелюбном мире. Вот почему герой его стихотворений выступает и в роли этакого бесконечного страдальца, и в роли насильника, делающего попытку разрушить или хотя бы перевернуть сложившуюся в обществе ситуацию. Ещё одной постоянной темой стихов Нугатова являются современное искусство, литература, соцсети и вообще новые средства коммуникации, к которым поэт относится довольно-таки критически — ведь они всё равно не могут изменить ничего, но зато при этом необыкновенно загромождают окружающее пространство. всё будет ипотека / всё будет дискотека / дежурная аптека / во имя человека / и трупы в новостях / и трупы в новостях Анна Голубкова Новая книга Валерия Нугатова может рассматриваться как своего рода приложение к предыдущей, «fAKE», в которой было максимально подробно представлено его творчество двухтысячных. Тем не менее, здесь есть ряд новых черт, преимущественно в области формы: например, тексты, где активно используется раёшник и намеренно шершавый силлабо-тонический стих, неожиданно близко подходящие к примитивизму, заостряющему, в свою очередь, социально-критическое измерение этой поэзии. Кроме того, на общем фоне доминируют нарочито однообразные структуры («писатели исписались / поэты распоясалась / премии распродались...» и т. д.), призванные окончательно вывести эти тексты за пределы архаичного представления о целях и задачах поэзии. Кирилл Корчагин В книге Нугатова отчётливо преобладает принцип персонажности: кажется, каждое стихотворение написано от лица определённой речевой маски, весьма фривольной и брутальной. Речевое поведение, которое воссоздаёт (или изобретает) Нугатов в своей поэзии, свидетельствует, что его персонаж принадлежит к слою протестной субкультуры, явно связанной с богемно-артистическими кругами. Кажется, Нугатов стремится энциклопедично, всесторонне обрисовать «физиологию» современной жизни: его герой с маниакальным упорством перечисляет раздражающие атрибуты нулевых, от навязших в зубах имён политических лидеров («мне нечего сказать про лужкова / мне нечего сказать про суркова») до вызывающих зевоту названий гипермаркетов и мультиплексов («ты помнишь стокманн / ты помнишь мегу / ты помнишь алтын / ты помнишь эльдорадо»). Персонаж Нугатова щеголяет компьютерным жаргоном и «блатным» менеджерским сленгом, он постоянно переходит на диковатый энглизированный воляпюк («позитив вайбрейшнс в паху») и при этом засоряет свою речь грубой ненормативной лексикой, только не ради эпатажа, а в силу разочарованности и тотального цинизма. Восставая против любых авторитетных символов власти, культурных или политических (будь то институт современного искусства или фигура национального лидера), персонаж Нугатова понимает, что его восстание — это чисто компенсаторное проявление агрессии, довольно бессильное и выплеснутое на своё ближайшее окружение. Иными словами, ролевые стратегии современного субкультурного человека Нугатовым воспроизведены крайне саркастично и едко, но остаётся вопрос, что эта за субкультура, существует ли она вообще? Поэзии Нугатова свойственны социальная нетерпимость и утрированное отщепенство. По накалу мизантропического неистовства она принадлежит к той тенденции «нахождения на краю литературы», которая представлена «проклятыми поэтами», Бодлером и Лотреамоном, а в XX веке связана с битниками или с литературными экспериментами медгерменевтов, Ярослава Могутина и Александра Бренера (эти линии преемственности отмечают Данила Давыдов и Кирилл Корчагин). Но в текстах Нугатова нет задиристого индивидуализма Бренера или сверхчеловеческого нарциссизма Могутина; по сути, они обнаруживают перед нами коллективный фантазм о недостижимой социальной общности. Если сравнить оригинал «Howl/Вой» Алана Гинзберга с его крайне любопытным нугатовским переводом, то видно, что у Гинзберга речь ведётся от лица взвихрённой протестной субкультуры, которая вот-вот станет бесспорным культурным мейнстримом. В нугатовском переводе пытается высказать себя раздробленная субкультура, по сути, пока лишённая голоса и не нашедшая методов своей артикуляции. Иными словами, книга Нугатова показывает, что настоящей протестной субкультуры в крайне атомизированной России нулевых всё-таки ещё нет, это только мечта, иллюзия или литературная фикция. Только когда она (вновь) изобретёт механизмы собственной артикуляции (наподобие перестроечных неформалов 1980-х), она превратится в подлинный политический мейнстрим. Дмитрий Голынко
Рецензии: Минирецензии: Павел Арсеньев. Бесцветные зеленые идеи яростно спят Павел Арсеньев не пишет стихов, он создаёт поэзию. Его марксистские центоны и иронические ситуационистские медитации не принадлежат просодическому корпусу русской лирики, а, скорее, похожи на экспонаты музея нонконформистского искусства: такие лингвистические бомбы или булыжники, призванные стать оружием в социальной борьбе за бытие. При этом они не лишены традиционных для лирической поэзии атрибутов: иронии и меланхолии. «Возвращайтесь в аудитории» звучит как мантра и как кавафианский плач, это мудрый коллаж из штампов и трогательных нюансов, пронизанный любовью к человечеству и жертвенным ему служением. Пётр Разумов Знаменитая фраза, ставшая предметом спора Якобсона с Хомским, тут, увы, ни при чём. Это просто маркер образованности. А сама книга разделена на две почти равных по объёму части: СОЦИОЛЕКТЫ и READY-WRITTEN. Первая — типовые верлибры, из тех, что американцы называли «университетской поэзией», порой украшенные фотографиями акций «Лаборатории Поэтического Акционизма». И впрямь, где-нибудь на ступенях действующего кафедрального собора или в сутолоке супермаркета — через мегафон! — они могут заинтересовать или хоть эпатировать. Вторая забавнее, поскольку не всегда можно понять, где ready-made, где авторская речь. А сам Арсеньев пытается спастись иронией, но это удаётся ему лишь так: Дмитрий Чернышёв Павел Арсеньев сосредоточен на работе с чужой речью, балансируя на грани между found poetry и прямым высказыванием (если предположить, что у них вообще может быть общая грань). В стихах первой книги поэта в очередной раз доказывается невозможность индивидуальной речи, но делается это несколько иначе, чем в классическом концептуализме: неважно, каково именно происхождение того или иного высказывания, навязано ли оно внешней дискурсивной матрицей или по естественному праву принадлежит поэтическому субъекту — риторическая структура речи принципиально не изменится, ведь по природе своей она лжива и всегда работает на «хозяев дискурса», но особо приготовленная выжимка из этой лжи способна заставить риторику «показать себя», а стоящую за ней идеологию отступить под напором холодной иронии. Кирилл Корчагин Будучи поэтом-акционистом, создателем поэтических фильмов, лидером левых студенческих движений и академическим филологом, Павел Арсеньев также автор концепции серии «Крафт», которая недавно пополнилась второй «обоймой». Серия поэтических «брошюр», отпечатанных на обёрточной бумаге, призвана в негероическую эпоху поздних нулевых с их политическими и культурными консенсусами напомнить о двух героических традициях — о футуристической книге времён революционного авангарда и о советском самиздате. Именно поэзия, следуя логике серии «Крафт», обладает сегодня потенциалом протеста и неизрасходованным авангардным импульсом. Первый выпуск серии (куда вошли книги Кети Чухров, Романа Осминкина, Антона Очирова и Вадима Лунгула) ставил вопрос, как приравнять поэзию к открытому политическому высказыванию, перерастающему в непосредственное прямое действие. Вторая обойма (в ней собраны книги самого Арсеньева, Кирилла Медведева, Валерия Нугатова и Никиты Сафонова) заостряет проблему: как превратить поэзию в конкретную социальную практику, придать ей статус социального исследования или социальной миссии, сделать её социально необходимой. Книга Арсеньева (да и остальные книги в этой серии) будто пытается испытать поэзию на прочность, расширить границы поэтического или даже выйти за его пределы, в сферу злободневной социальной критики, репортажной журналистики или художественного акционизма. Арсеньев парадоксально сочетает два противоположных понимания поэзии: поэзия как материал для ситуационистского уличного перформанса («Религия — это стоматология», «Поэма товарного фетишизма» и т. д.) и поэзия как результат историко-филологического анализа, как поле столкновения культурных риторик и стилевых приёмов. Наверное, в дальнейшем его манера будет эволюционировать либо в сторону политического перформанса, либо в направлении утончённого филологического письма. Многие тексты Арсеньева пронизаны непримиримым поколенческим пафосом: например, в стихотворении «Марионетки самих себя» он обвиняет предшествующее поколение, «людей девяностых», в том, что они упустили исторические шансы, которые им были предоставлены перестроечными реформами. Любопытно, что поколенческая оптика, заданная в книге Арсеньева, содержит в себе одновременно и романтическое бунтарство, и очень чёткое, трезвое осознание своего места и назначения в сегодняшней социальной реальности. Дмитрий Голынко
Рецензии: [ Сергей Огурцов / Когнитивные узлы: методы и смыслы новой поэзии: рец. на Сафонов Н. Узлы ] Минирецензии: Никита Сафонов. Узлы В длиннейшем предуведомлении автор пишет об узлах: «Узел — это объект-ноль... Завязанный в точке расположения говорящего, ожидающей среди отсутствия сам "рельеф" дискурса, он рассеивает собственные возможности в пределах хаоса, молчания хаоса, надеясь пересечь одним из собственных горизонтов горизонт действительного». Т.е. узел — это концепт, а по мнению Евгении Сусловой, высказанному о Сафонове на сапгировской конференции, «само стихотворение — это топос рождения концепта. ... Без конструирования концептов нельзя понять текст. Текст требует философской работы, если она не осуществляется, то мы проскакиваем по поверхности». К счастью, нефигуративные стихи Сафонова гораздо больше всего, что о них можно сказать или написать, а это и есть признак истинной поэзии. Вот отрывок (или эпизод серии?) из сложно структурированного стихотворения под названием «Сцены»: Дмитрий Чернышёв Дебютная книга Никиты Сафонова доказывает, что влияние ритмико-интонационной системы Аркадия Драгомощенко на современную молодую поэзию столь же велико, насколько велико было в 90-ые значение просодики Бродского. В текстах Сафонова (и некоторых других поэтов поколения двадцатилетних) старательно воспроизводятся не столько языковая философия и метафизические поиски, сколь технологии письма, отличающие верлибрическую манеру Драгомощенко. Например, разветвлённый синтаксис, будто устремлённый в бесконечность; использование эллипсисов и паратаксиса; постоянное обращение к алеаторике и принципу серийности; обыгрывание барочной аллегорики; превращение абстрактных категорий в конкретные вещи и наоборот; усложнённый герметизм, приводящий к метафизическим озарениям. Кажется, поэтика Драгомощенко для Сафонова уже не объект полемики и не предмет преодоления, а оптимальная на сегодняшний день форма существования поэзии, от которой поэт начинает отмерять траектории своего литературного роста. Правда, поэтическая речь Драгомощенко, при всей её богатой метафорике, глубоко структурирована и следует внутренней логике. Поэзия Драгомощенко стремится дать определение, что такое поэтический язык, что такое мир, описываемый этим языком, что такое субъект, рассеянный в пространстве этого языка. Здесь обнаруживается, что при формальном сходстве поэтика Сафонова идейно противостоит тому, что делает Драгомощенко. Для Сафонова (и для многих молодых поэтов конца нулевых) поэзия подводит к пониманию, что всё неопределимо, неопределим мир, язык и субъект, неопределимы настоящее, прошлое и будущее («всё сказанное <...>, разложенное в порядке работы с материалом, не имеет фигур в корпусе окончаний»). Тот апофеоз неопределённости, который отображён в дебютной книге Сафонова, является важным симптомом конца «нулевых», времени, когда ощущение безвыходности и социальной инерции помножено на ожидание близких перемен. Собственно, и Сафонову, и другим поэтам, вошедшим во вторую «обойму» Крафта, предстоит работать в начинающемся (пост)кризисном десятилетии — когда от поэзии будут ожидать новых исчерпывающих определений, нового социального содержания, новых радикально новаторских жестов. Дмитрий Голынко «Узлы» — первая книга молодого петербургского поэта, занимающего тем не менее достаточно заметное место в поэтическом ландшафте северной столицы. Творчество Сафонова связано с определенной реактуализацией интереса к «сложной» поэзии, черпающей вдохновение за пределами поэтического в узком смысле (кроме Сафонова среди представителей младшего поколения в этом направлении работают, например, Евгения Суслова и Денис Ларионов)[1]. В первых публикациях поэта была заметна некая зависимость от манеры Аркадия Драгомощенко и (может быть, в меньшей мере) Александра Скидана: Сафонов создавал пространные, развернутые во всю ширину страницы поэтические ландшафты: «такими огнями ведут свободу / к самой себе, то есть пустота / облаченная в сухие листья тел / на линялой поверхности берега / развевается меридианами / сидя в воздухе/ зависая на кротких спицах велосипедных колес / и поднося руку к лицу»(«Шоссе 48»)[2]. «Свобода» или «пустота» присутствовали в этих стихах не на правах аллегории, а как нечто в той же мере осязаемое (по крайней мере, визуально), что и фрагмент пейзажа. Однако в данной книге читатель не увидит ничего подобного: то, что может быть зафиксировано взглядом, и то, что подчиняется другим органам чувств, изгнано отсюда ради радикального эксперимента по построению самодостаточной речи, в самой структуре которой должно быть сокрыто поэтическое. Речи такого типа, кажется, не существует в природе, и поэту приходится конструировать ее из элементов, на первый взгляд посторонних поэзии, прежде всего — из фрагментов метаязыка логики и философии. Этот язык связывает понятия, которые не имеют никакого конкретного референта, во всяком случае связь с затекстовой действительностью намеренно затушевывается: «То, что определяется частотой пересечения значений: то, что есть равенство без симуляции временем / Не закончившись, замыкание видимого света отменяет видимость / остаются глаза, изображение троп, / оставленных глазами / Пересеченные, чаще / границ от-времени / имеет ли он (Б. 21—23, п. 4) в виду / дальность — неопределимый пункт, что некогда был.// Некогда пересеченные: некогда бывшие, / где снова?» («Серии. Серии 6, 5, 27—29»). Даже служебные элементы научных сочинений — такие, как библиографические ссылки, — выступают здесь как полноправные элементы стихотворения, наделенные собственным эстетическим (прежде всего остраняющим) эффектом. Узел — довольно точная метафора структуры этих текстов: в условиях до предела затрудненной референции остаются только смутные понятия и обеспеченные метаязыком точки их сцепления, узлы. Эта конструкция напоминает устройство ряда натуральных чисел по фон Нейману, вырастающее из своего рода перегруппировки пустот[3]. Надо сказать, что на этом поле у Сафонова были предшественники: сходным образом устроен своеобразный эстетический трактат Андрея Монастырского «Элементарная поэзия № 3», целиком состоящий из фраз следующего вида: «Является ли данное рассуждение „украшением” или оно несет информацию? Почему оно безусловно информативно? Почему необходимо соотносить эту область делиберации с культурой?..»[4] и т. п. Нечто подобное по способу организации речи можно найти и у некоторых зарубежных поэтов, соотносимых с языковой школой, — например, у Рона Силлимана[5] в США или Клода Руайе-Журну во Франции. Правда, эти поэты не сосредотачивались целиком на «терминологическом» письме, используя его лишь в качестве фона для письма «перцептивного» (как и упомянутый выше Драгомощенко). Сафонов сделал шаг в сторону, выйдя тем самым из поля притяжения предшественников: для концептуализма его тексты недостаточно ироничны (даже в смысле «холодной» иронии), а для языковой школы слишком «техничны»: они не всматриваются в (мета)язык, но используют его. Несовпадение с предшественниками в деле созидания индивидуальной поэтики, безусловно, продуктивно, однако при чтении «Узлов» часто возникает ощущение исчерпанности формальной задачи: авторское предисловие сообщает читателю, что тексты книги вызывало к жизни «недовольство высказыванием», и в этом смысле интересно, какова дальнейшая судьба этой поэтики, подошедшей вплотную к полной диссоциации речи. [1] См. небольшую преамбулу к стихам Сафонова и Ларионова, написанную Александром Скиданом, в № 32 сетевого журнала TextOnly. [2] Цитирую по электронной публикации на сайте «Полутона». [3] По фон Нейману ряд натуральных чисел задается последовательностью 0 = Х, 1 = {Х}, 2 = {{Х}}, 3 ={{{Х}}} и т. д., где Х — пустое множество; Х, {Х}, {{Х}} — разные множества, хотя все они в известном смысле пусты. [4] См.: М о н а с т ы р с к и й А. Поэтический сборник. Вологда, 2010, стр. 302. Можно заметить, что, при определенном сходстве риторической структуры, трактат Монастырского написан совсем другим языком; кроме того, в нем задается непротиворечивая терминологическая система (хотя содержание каждого из этих терминов непрозрачно), в то время как значения понятий, используемых Сафоновым, по умолчанию нечетки и размыты. [5] См., например, стихотворение «Из „китайской записной книжки”», переведенное Алексеем Прокопьевым для тома: «Современная американская поэзия». М., ОГИ, 2007, стр. 56 — 63. Кирилл Корчагин
Рецензии: [Данила Давыдов / рец. на Чухров К. Просто люди: Драматические поэмы] [Ксения Земскова / рец. на Чухров К. Просто люди: Драматические поэмы] Минирецензии: Кети Чухров. Просто люди Книга драматических поэм Кети Чухров, философа, идеолога левого движения, сконцентрирована на обнажении социального абсурда при помощи техники абсурдизма литературного: автор помещает своих героев, всегда представляющих обобщенные, доведенные до голой схемы типажи, в кипящую внутренними противоречиями, но в то же время статичную среду, заставляет их речь обсессивно кружить вокруг тех или иных общественных язв, нарочито поднимать «запретные» темы. Это «маленькие трагедии» постхармсовской эпохи, помещенные в мир гастарбайтеров и спивающихся безработных провинциалов. Сколько идет этих лучей в окно, / Может место и время уже прошло? / Помаду твою дешевую как разнесло, / Сотрем ее туалетной бумагой и увидим лицо. Кирилл Корчагин Книга известного философа-публициста включает драматические фрагменты на актуальном материале: в ситуации кризиса крупной прозы данный жанр призван выполнять одну из ее задач, а именно диагностики общественных настроений и перипетий. Как и в современной европейской драматургии («Смерть и девушка» Э. Елинек, «Психоз 4.49» С. Кейн и др.), субъект распыляется на множество голосов, принадлежащих персонажам, напоминающим т.н. «лишних людей» из классической русской литературы. Впрочем, Чухров не останавливается на бесстрастной ротации реплик, но и привносит в тексты идеалистический компонент, в данном случае не представляющийся анахронизмом. Оторви мне пурпурный плод с уха уснувшей.../ Это откудова / Оторви мне пурпурный плод с уха уснувшей / Саня, это откудова, / Оторви мне пурпурный плод с уха уснувшей / и тьму ее глаз и утро век подари мне по очереди / это откудова. Денис Ларионов
Рецензии: [Виктор Иванив / Рец на. Очиров А. Палестина: Поэма] Минирецензии: Антон Очиров. Палестина (Поэма) Изданная (как и вся серия) на крафтовой (обёрточной) бумаге мелким шрифтом поэма Антона Очирова, писавшаяся в течение большей части 2009 года, снабжена подробным авторским комментарием упоминаемых нюансов истории арабо-израильского конфликта и актуального искусства. Текст поэмы включает в себя много пространных цитат — будь то рабочие записи художника Виктора Попкова, интервью Егора Летова или старое стихотворение самого Очирова. Целостное смысловое наполнение высказывания возникает примерно таким же образом, как у Ники Скандиаки, — от того, что один пласт фактов — эстетических, или исторических, или фактов восприятия реальности — соприкасается с контекстом в самых странных точках. В приложении приведено определение художественной практики «энджеинг», данное Олегом Киреевым, когда на дискотеке микшируются не музыкальные треки, а новости, информация о происходящих событиях. что-то неочевидное / где-то там вовсю происходит / что-то неочевидное / где-то там вовсю происходит / что-то неочевидное / где-то там вовсю происходит / это бисер / по родине скачет / все слова ничего не значат. Дарья Суховей Вторая книга Очирова в очередной раз показывает интерес автора к альтернативным дискурсам. В рамках одного текста сосуществуют эпиграф из Яна Сатуновского, экспресс-описание карьеры Марата Гельмана, отрывок из интервью Егора Летова газете «Лимонка», прямое высказывание и достаточно эзотеричный отрывок, наследующий поэтике Ники Скандиаки (ее перевод поэмы Рэндольфа Хили «Arbor vitae» является одним из пратекстов «Палестины»). Кажется, еще ни в одном поэтическом тексте Очирова вопросы идеологического и лирического не были поставлены столь остро и бескомпромиссно. Как и его коллега по серии Kraft Роман Осминкин, Очиров использует алогичный внутренний монолог, убедительно показывая, что травестия медиа-вирусов ведет к их «монументализации», но никак не разрушению. а ты ещё думаешь почему в стране демография / такая какая бывает в войну / минус игорь / минус олег / минус рома / минус ещё один рома / это мои ровесники / за последние четыре года я видел подозрительно много / смертей / хуле / нарожаем /// гаражей / слышь, тишина, не ссы / яблочно // абсолютно / да не охуевшие, а отученные эпохой / (Скандиака) Денис Ларионов Изданная намеренно просто и грубо (на коричневой обёрточной бумаге, без ровного обреза справа) и сброшюрованная автором, содержательно книга представляет собой сплав голоса автора и прямой речи современников (Шамир Исраэль, Олег Киреев, Ян Сатуновский, Виктор Попков, Егор Летов), в основном документов мемуарного или бытового свойства. В пространстве поэмы "чужая" прямая речь — иногда очень пространная — становится частью поэтической ткани. Трезвый взгляд автора на каменеющую цивилизацию "человеческого" новому "культурному истеблишменту", прижившемуся в нововикторианском пространстве "политкорректности" и насаждающему новые границы "приличного" и "неприличного", кажется радикальным и возмутительным.
Минирецензии: Роман Осминкин. Товарищ-вещь Осминкин возвращает концептуалистской работе над словом ее идеологическую сущность — это «стихи прямого действия», для побуждения к которому, тем не менее, используется весь наличный (контр)культурный арсенал (от Радищева до Ярослава Могутина, от фронтовых песен до детройтского техно и Einsturzende Neubauten). Автор чрезвычайно чувствителен к воздуху массовой культуры, к нарождающимся социальным стереотипам: они становятся строительными блоками текста, обладающего по существу взрывным потенциалом. Метрика также крайне пластична: ритм движется от свободного стиха к отрывистым рифмованным хореям и обратно, часто заигрывая с ритмом известных песен или школьной классики. чтобы ваш ужас не был столь ужасен / столь реален и неотвратим как эта строчка из ленты новостей / я облекаю его для вас в некое подобие художественной формы / и помещаю в символическое пространство стихотворения / ведь обливаться слезами над вымыслом куда прекраснее и главное безопасней / чем от сухих знаков сообщающих о настоящей смерти Кирилл Корчагин Дебютная книга петербургского автора включает тексты, написанные за последний год. Обосновывая свое эстетическое credo в несколько путаном предуведомлении, Осминкин ссылается на эстетику раннего Родченко в интерпретации Екатерины Дёготь, предлагая практику «подручного» текста, предельно демократичного и в то же время критически настроенного по отношению к предъявляемой ситуации. Используя конкретистскую технику, Осминкин (пере)насыщает тексты медиа-вирусами, актуальными для люмпен-интеллектуала нулевых: это и trash всемирной паутины, и маркеры успешной и маргинальной жизненных стратегий, и фарсовое переплетение политического и эротического, ставшее визитной карточкой контркультуры второй половины прошлого века. В подобном подходе, на мой взгляд, и кроется причина авторского фиаско: закончив знакомство с книгой, читатель вновь попадает в описываемую действительность, вследствие чего критический запал книги стремится к нулю, — возможно, впрочем, что именно такого итогового недоумения Осминкин и добивается. токсикоманы девяностых / собой заполнили погосты / ребят незлобных и простых / сменили парни нулевых / они не дышат клеем нет / бабло не пахнет / но могут за один момент / отбить вам память Денис Ларионов Вадим Лунгул. Наемным работникам Тексты Лунгула представляют собой образец современной агитационной поэзии, призванной взволновать не столько интеллект читателя, сколько его социальное чувство. Бескомпромиссная социальная критика Лунгула направлена на такие институты подавления, как полиция, психоанализ, фабричное производство и т. д. При этом, в отличие от предельно близкого ему по идеологии Кирилла Медведева, Лунгул никак не работает с позицией лирического субъекта, особенностями речевой стратегии и т.п.: его единственная задача — максимально усреднённым языком обозначить проблему и, возможно, пути ее решения. Рабочий железной дороги / говорит мне о том, что его рука / больше не действует, — / он больше не может работать / этой рукой и пальцы его скрючены/ и не слушаются его. Он говорит, что он теперь — / калека, заложник случившейся с ним беды / и надеяться ему нечего. Денис Ларионов |
Новая партия крафт-книг поступила в продажу и распространяется в Петербурге: в магазине «Порядок слов» (наб. Фонтанки, 15), в Москве: в Новосибирске: в Мурманске: Если вы хотите стать нашим представителем в вашем городе и регулярно получать копию альманаха для себя и комплект для распространения, напишите по адресу distro@trans-lit.info. Заказ изданий через интернет: Доставка заказанных книг по России и за рубеж осуществляется в срок от 4 дней и выше, в зависимости от региона. Способы оплаты: наличными, по безналичному расчёту, с помощью почтового перевода, наложенного платёжа или с помощью Яндекс-денег и WebMoney.
|
 |
|
|
| альманах | авторы | kraft-серия | мероприятия | видео | пре-принт | экспертиза | блог | написать | english |
DesignStudio *Shellfish* - Russia © 2006 |