Кети Чухров. Передвижной театр коммуниста

Манифест

Недавно ко мне пришло ясное понимание того, что искусство не может не быть коммунистическим. Это вовсе не проявление идеологии, как кажется некоторым. Это также не догмат. Просто вдруг стало очевидным, что все искусство — от Древней Греции до сегодняшнего дня — то искусство, которое преодолело в себе эгоизм и самомнение — содержит в себе потенциальность коммунистического. Независимо от его пессимизма или оптимизма, такое искусство посвящено не какому-то кругу общества, но всем вместе и каждому по отдельности. Это не какая-то пропагандистская хитрость. Так получается у художника, искусство которого не боится людей. Ведь часто искусство либо боится потерять себя среди черни, либо, наоборот, пытается быть искусственно популистским, чтобы его не заподозрили в знании или искусности, либо направлено узкому кругу тонких знатоков и профессионалов.

Когда я говорю коммунистический, то, конечно, имею в виду не принадлежность к партии, а мировоззрение. Именно эта мировоззренческая широта, превышающая границы одного государства, нации, класса, художественной школы, частные или даже духовные интересы конкретного индивида, предполагает потенциальность коммунистического в художественной работе.

Это значит, что в самом художнике есть силы быть не одним человеком, а многими, — силы не просто наблюдать за жизнью, за множеством живущих, а быть или становиться ими посредством искусства.

Такой режим искусства, где художник может быть «многими», существует. Достоевский умел быть многими. Шекспир. Бетховен. Введенский, Хлебников, Брехт, Моцарт, Маяковский, Платонов, Беккет. Режим, о котором я говорю, — это театр. Я, конечно же, не имею в виду репертуарный, жанровый театр. 99 процентов репертуарного театра — это просто культурное зрелище. Театром я называю некий антропологический и политический режим, который возникает как способность артистически исполнять саму трансформацию.

Этот неизбежный переход к театру для меня произошел с одной стороны от поэзии, а с другой — от современного искусства. В поэзии заковывающим фактором выступала монологичность, какая-то обреченность на акмеизм, на лирику, — т. е., в итоге, на то, чтобы все время разбираться с собой, даже говоря о мире, да еще часто кастрируя наследие и авангарда и модернизма. Современное искусство — в некотором смысле полная противоположность поэзии. Оно не психологично, не субъективно. По большому счету, оно до сих пор работает по модернистскому канону свертывания мира к собственным художественным языкам.

Однако постоянная референция современного искусства к собственной территории и к инновациям приема уже в 70-ые исчерпала себя и была вынуждена остановиться либо на репродукции собственных языков, концептов и комментариев, либо на бесконечном воспроизведении остраненных пространств как модусов оптического бессознательного. В любом случае, даже когда современное искусство делает попытку приблизиться к событию, оно не успевает это сделать, потому что само сразу же аннулирует свою попытку. Пространства репрезентации, экспонирования и комментирования современного искусства устроены так, что, чем бы ни занимался contemporary art, он в конечном итоге неизбежно занят собой и своими границами.

Даже перформанс (или акция), несмотря на процессуальность и развертывание в «живом» настоящем, является по сути инсталляцией концепта в пространстве и времени. Это статичный экспонируемый арт-объект. Его вынуждают быть таковым.

Театр, напротив, динамичен. Он представляет собой опыт перформинга (исполнения), а не перформанса. В режиме не ставшего, но становящегося действия он обращается к тому, чего еще нет — в обществе, жизни, искусстве: он не просто проживает время, а исполняет время — т. е. способен иметь дело с настоящим, как если бы оно могло быть будущим.

Выставочные пространства, даже тематизируя определенные социально-политические проблемы, остаются связанными с политикой вещей и пространств. Театр предполагает политизацию между людьми. Театр — это опыт, оставляющий вещи позади, опыт становления сознания невещественным. Если в перформансе его участник априори концептуализирует себя как артиста, то в театральном исполнении становление артистом происходит благодаря тому, что перформер (актер) становится человеком и его политической судьбой: т. е. он становится художником благодаря тому, что в игре исполняет человека.

Театр — это пространство людей, а не пространство художников. Но парадокс в том, что становление человеком нужно исполнить, а концептуальное арт-пространство перформанса художник должен обживать натуралистически и физиологически, оставаясь при этом отчужденным индивидом. Театр, даже в том случае, когда речь идет о монологе, является диалогом, начинает с числа «2».

Театр способен говорить и разыгрывать идею без редукции к голой форме или нейтрализованному концепту. Ибо идея в театре развертывается как живая материя отношений — в режиме нередуцированного много-людия и многоголосия.

В поэзии, например, сложно преодолеть закованность в habitat «Я». Ничего плохого в habitat «Я» нет. Как нет ничего плохого в наблюдении субъекта за реальностью, за людьми, за обществом. Но это перспектива одной точки зрения, одного сознания.

 

У Мейерхольда есть такое понятие cabotinage, каботэны, которое он считал одним из важнейших свойств театра. Оно означает странствующих комедиантов, играющих где угодно. Т. е. не прикованных к помещению, пространству и времени, но создающих и пространство и время из исполнения ими миров, идей, людей и пр.

Театр, безусловно, публичен, но часто понятие публичности отождествляется с аудиторией, которая созерцает спектакль, т. е. с созерцаемостью действия как зрелища. Но публичность предполагает и то, что театр имеет потенциальность быть про всех, про то как мир есть для всех, про то как быть с миром, если он не для всех, и как быть с теми, кто по каким-то причинам оставлен без мира. Театр исходит из того, что больше не будет ждать — денег, благополучия, образования, красоты, но само ожидание он пресуществляет в действие — как в «Ожидании Годо» Беккета.

В этом смысле способность театра касаться политики превышает возможности языков contemporary art, какими бы многочисленными они ни были, а также возможности поэзии, какой бы экзистенциально глубокой или социально острой она ни была. Так как политическое в театре не является темой или проблемой, но проясняется между людьми, когда эти люди не просто документируемые объекты или созерцаемые характеры, а говорящие политические субъекты.

Суть драматизации в том, что она никогда не сводится к репрезентации какой-то одной идеи, но многие идеи, или идеи-люди сталкиваются в конфликте, так, чтобы выход или вывод из этого конфликта проистекал из самого действия, а не полагался заранее.

Голоса и речи театра — это не просто звуки, мнения и нарративы, привычные для многих видеоработ и документаций contem¬porary art. Это не интервью пострадавших, сообщающих о том, как они пострадали, или изложения случившегося. Театр иначе обходится со страданием, чем медиа, современное искусство, литература или поэзия. Он включает в себя исполнение такой роли самим пострадавшим или т. н. угнетенным (ужасное слово, унижающее достоинство человека), которая была бы (артистическим) исполнением собственной победы над обстоятельствами. В этом политическая, эстетическая и коммунистическая потенциальность театра.

Уметь учиться говорить не только от себя, но в случае, как и автора, так и актера, говорить вместо многих других. Это приходится сделать хотя бы для того, чтобы понять или прояснить, что произошло или происходит среди нас, в нашей стране, в нашем государстве, в мире, чтобы понять, как в нем дальше быть. (Не с такой ли целью Гамлет запускает свой «театр»?).

 

Самое трудное — вообразить не только свое развитие и совершенствование — пусть и достигшее высот в миросозерцании — но узреть развитие и совершенствование других. Т. е. понять универсальное динамически, множественно, как действие, — «вдоль», а не конусообразно, спиритуально.

Я полагаюсь на одну презумпцию —художественные достижения не засчитываются, и духовные искания трансцендентного ничего не стоят, если они имеют место благодаря тому, что в них не учитывается большое множество людей этого мира, не имеющих ни времени, ни места, ни условий элементарного выживания, не имеющих того люфта бытия, когда человек думает, творит, любит, живет. Никакое личное подключение к возвышенному не засчитывается, если не понять, что все люди, кем бы они ни были, потенциально — художники, ученые, инженеры, философы, собеседники, соратники, просто люди; без них полнота мира и жизни недостижима. И потенциально они тоже способны думать так же. Только и всего. Это коммунистическая презумпция на пальцах.

Коммунизма в принципе нет и никогда не было, но есть проект коммунизма. Его не может не быть так же, как не может не быть человека, пока он есть, пока есть люди в их множестве.

Многие противятся коммунистическому в себе, в реальности, в искусстве, в истории. Это из страха за себя, свое благополучие, свою, пусть маленькую, но власть, свою успешность, свои долгим трудом приобретенные образование и культуру, наконец. Этот страх присущ всем без исключения. Он животный. Ну и что. Его можно преодолевать. Вполне возможно думать о себе как будто о других, как будто не о себе. Это очень трудно, но становится легко, когда эти мысли обретают плоть в ситуации артистического исполнения.

Передвижной театр коммуниста — это в некотором смысле возможность временно (артистическое время временно, хоть и претендует на бессмертное) создавать отношения политического эроса теми средствами, которые есть в наличии сейчас; пусть временно, но вносить это артистическое коммунистическое пространство в существующее окружение вопреки обстоятельствам. Это делают столько человек, сколько этого хотят и могут сейчас, в том месте, которое они для этого нашли сейчас. Для тех, кто готов к встрече сейчас.

Другие материалы выпуска